Ouroburos (Lorenzo Mango)
Superfici come aria, come acqua, come vuoto; superfici come tele dipinte, monocrome, sfondi compatti.
Il lavoro di Giovanni Battista Ambrosini parte da qui, da questa aporia di fondo
fra una dimensione tutta astratta, mentale, minimale della pittura ed una rivolta,
invece, al palpito vitale, al fremito dei sensi e al sentimento. E un conflitto che Ambrosini non tenta di armonizzare in maniera fittizia ma entro cui "naviga", in quanto artista, e dentro il quale fa viaggiare noi come spettatori. La memoria rigorosamente, asceticamente direi, costruttiva della ricerca portata avanti sino a qualche tempo fa si sente tutta. È lì presente nell'intuizione che un quadro, in quanto superficie risolta in se stessa e non inganno della rappresentazione, è anzitutto un campo di forze, al cui disegno concorrono da un stato il segno, con la sua incisività di spirito attivo, dall'altro la superficie, con la sua dedizione di forma passiva, pronta a reagire allo stimolo del segno. Questo assunto che dava origine ad una decostruzione geometrica della forma, spinta fino al silenzio di un grado zero mai inerte però, sempre vivo e vitale, lo troviamo presente e centrale anche oggi che l' immagine di fronte a cui siam posti, appare profondamente diversa da quei lavori originari. Ciò che si è andato trasformando è il segno. Non più minimale -in senso canonico -in quanto non astratto nè geometrico. In realtà, a voler essere precisi, astrazione e minimalismo rappresentano l'universo di riferimento anche per il segno che Ambrosini va sperimentando adesso. Ciò che ne emerge però, al primo impatto dello sguardo è tutt'altro: un brulichio fitto, animato, instabile, irrequieto ed organico.
È la geometria ad esser messa da parte sostituita da una gestualità essenziale che, parte dal polso e si trasmette direttamente alla mano; dando al segno di Ambrosini una dimensione libera di "scrittura". Il segno scorre cioè sulla superficie e la iscrive di un tessuto fitto, modulare, eppure variato, irriducibile ad un progetto. Il che non comporta il fatto che si possa parlare di questo come di un lavoro istintivo, nè di una pittura gestuale. Siamo di fronte, piuttosto, al confine dell'aporia con cui veniva introdotto questo discorso. L' atto vitale dello scrivere pittura porta racchiuso in se stesso il motivo costruttivo che lo organizza, dandogli solidità e consistenza.
Detto in altri termini la dimensione progettuale del lavoro è divenuta ormai patrimonio "biologico" dell'artista che la mette in opera istintivamente. Il gesto che dà origine al segno, e che attraverso la moltiplicazione dei segni dà luogo alla organizzazione complessiva del quadro, porta racchiusi in se stesso quegli elementi di costruttività che sono propri della pittura moderna. Ambrosini non fa la costruzione, è per natura ormai portato a costruire.
D'altronde anche attorno alla idea di costruzione ci sarebbe da discutere. Perché
la tradizione modernista, in cui Ambrosini affonda le sue radici, necessita di una
trasfigurazione sostanziale che la liberi da certo ascetismo mentale e la renda più naturale. Il lavoro di Ambrosini appare rivolto in questa direzione. L'aporia fra vitalità e costruttività trova un luogo felice di incontro nella natura. Non che il pittore la dipinga, ma essa appare lo stesso, prepotentemente e autonomamente, dai suoi quadri. i quali. quando meno te lo aspetti. prendono il volo o si inabissano sott'acqua e i segni si fanno uccelli. pesci. foglie che stormiscono nell'aria. È una situazione particolare che mette in evidenza la ambiguità che sottende l'arte, l'impossibilità di racchiuderla dentro una prospettiva rappresentativa quanto dentro una solo mentale.
Sua natura è la metamorfosi, il cambiamento irrequieto, intesi in questo processo è l'energia, la forza vitale del cambiamento di stato, del divenire. Una energia naturale, spontanea cioè, mai drammatica. Un'energia che nasce, ed è questo l'elemento importante sul piano del linguaggio, proprio da quella "costruttività istintiva" di cui s'è parlato. I segni, infatti. vengono "indirizzati" dentro una struttura formale che limita e seleziona la superficie.
Dentro quei contorni si addensano o si dilatano, si aggruppano, si rimpiccioliscono, ribaltano. Taluni si riempiono di colore, talaltri restano puro disegno. In tal modo la superficie entra in vibrazione, si dinamizza, dando luogo perfino a delle forze di involontaria ascendenza simbolica. Archetipi che vengono alla luce senza intenzione ma, probabilmente, solo perché l'energia, quando scorre libera e va a plasmare la materia mette in gioco inevitabilmente le forze primarie del nostro essere; quelle forze che la costruzione dell'opera ha il compito di evocare, rendendole per un momento manifeste.